一

二人台，是内蒙古西部地区土生土长并深为广大群众喜爱的民间艺术。我们包头地区，是西路二人台的发源地之一，也是二人台活动的主要“根据地”之一。

二人台大约产生于晚清，到现在至少已有一百多年的历史了。二人台分为东路和西路两个系统，从剧目到唱腔都各有特点。东路二人台主要流行于乌盟东部的一些旗县和靠近这一地区的锡盟、山西的部分地区；西路二人台则几乎流行于整个内蒙古西部地区，而以土默川一带（呼包二市、土左、土右两旗、托县等地）和河套地区为中心，在山西、河北和陕西的部分地区也有影响。

据史书记载，约在明朝正统（1436～1449年）以后，蒙古族的土默特部便逐步改变了“逐水草而居”的游牧生活，迁移到丰州滩（今呼市周围）一带定居下来。阿拉坦汗统一了大漠南北以后，以著名的三娘子为代表的蒙古族首脑人扬，采取拥护明朝中央政府，贡马互市，实现民族和好的政策，使得这个地区出现了长时期安定团结的局面，大大促进了生产的繁荣和人口的增长。清朝初年虽不准内地汉民到封禁区私垦，但随着时间的推移，禁令逐渐废弛，到了晚清（同治、光绪年间），从山西、陕西、河北、山东等地迁来的农民不断增多，绝大多数定居土默川一带，进一步推动了这个地区牧业、农业生产的发展。大的村庄和城镇出现了，商业也繁荣起来了，文化艺术也随之发展兴盛。二人台正是在这种历史条件下产生的。

内蒙古西部地区的移民来自四面八方，他们都从自己的家乡带来了丰富多彩的民歌和其他民间艺术。经过长时期的融合、演变和创造，形成了内蒙古西部地区的汉族民歌。这些民歌的一大部分，与内地民歌有着明显的血缘关系，例如《进兰房》、《尼姑思凡》、《惊五更》等等，唱词几乎与内地同名的民歌完全一样，曲谱的旋律也有明显的共同点；但又有着自己的特点。我们觉得一是内蒙古西部地区语言特点的影响；二是蒙汉杂居带来的蒙族音乐的影响，这就是内蒙古西部地区的民歌了。

从各地移来的汉族居民，起初，其语言（主要是语音——口音）是多种多样的，经过长时期的融合，就产生了接近山西口音的“内蒙话”（内蒙西部地区的汉族语音）。它大体上近似山西口音，但又有自己的特点。“诗言志，歌咏言”。歌曲是语言的音乐化，是语言的延伸和发展。所以，一旦一个大致上一致的“内蒙话”形成之后，它就必然给当地的民歌以一定影响。至于蒙古族音乐的影响，那就更明显了。内蒙古西部地区的汉语民歌和二人台都从蒙古族音乐中吸收了大量的有益成分，从而形成了自己高亢、悠扬的特色。

二人台正是在内蒙古西部地区民歌和民间舞蹈的基础上发展起来的。

二

从民歌到二人台的发展，第一阶段是所谓的“打坐腔”。“打坐腔”就是民歌坐唱，这种形式至今犹存。原始的民歌是不一定有伴奏的随意的歌唱。“打坐腔”则必须有乐队伴奏，演唱者也往往不止一人二人。“打坐腔”的出现，大致上是农民在节日或空暇时间的一种业余文娱活动。这种文娱活动，开始是单纯的坐唱，其后有些演唱者情不自禁地加上了一些简单的动作和表情，便使发展进入第二阶段：演唱者穿上了简单的服装，进行了简单的化妆，变成了一种原始的化妆演唱。二人台诞生了。

二人台产生后，百余年间不断丰富、充实、提高，从音乐方面讲，它以民歌为基础，逐渐丰富自己的表现能力，开始有了节奏变化一－板式变化。在“演”的方面，即表演艺术方面，它最初主要从民间舞蹈中吸取一些东西，从秧歌、高跷，从踢股子一一跑圈圈秧歌等本地民间舞蹈中吸取一些舞蹈场面和动作；以后，又向“大戏”（主要是晋剧、秦腔等剧种）学习了一些表情动作。有些优秀演员，还能从生活中撷取素材加以提炼、加工，创造出自己乡土味十足的但又不是自然主义的表演艺术。樊六同志表演的老旦，便可为一例。

二人台产生后，初期还只能说是一种化妆表演唱，可以说是初步带有戏剧因素的说唱艺术，是一种介于说唱艺术和戏剧艺术之间的艺术形式。试以未经过改动的《打连城》为例来说明这个问题：

咸丰年间海棠村，

苏家的闺女打连城。

张老九，发了怔，

卖油卖醋不卖连城。

这段唱词原来也由一丑一旦轮唱。但无论是小丑还是小旦，这时都还是以“说书人”或“唱歌人”的身份，用“第三人称”向观众讲“苏家闺女”“打连城”的故事。这只能说是说唱，不能说是戏剧。下面由小旦唱的一段：“羞得姑娘脸通红，迈动金莲往回行……”才是以剧中人身份出现。初期的二人台，演员往往就是一会儿以“说书人”身份讲故事，一会儿又以剧中人身份表演。总的来讲，还是一种说唱艺术，不是戏剧。

在这个时期，二人台还没有职业艺人和班社，只有业余活动。其活动也主要是在逢年过节或丰收以后的农闲时期，闹闹红火，娱乐一番。

大致上到清末民初，二人台开始了从演唱向戏曲的过渡。二人台的戏剧因素逐步增强了，而且出现了一些萌芽状态的小戏。但是，到解放时为止，二人台从演唱向戏曲的演变尚未完成。与此相适应，大约也是在清朝末年，才开始出现了半职业性的二人台艺人，这些艺人六七人、七八人结合在一起，在城乡流动演出。这种小小的演出团体，叫做“小班”。“小班”的出现，造就了一批优秀的和较优秀的二人台演员和演奏员，促进了二人台艺术的发展。

中国各地地方戏曲剧种的形成，大体上都是在当地的民间歌舞或说唱艺术的基础上先发展为化妆演唱；然后演变为“两小戏”（小旦、小生或小旦、小丑）、“三小戏”（小旦、小生和小丑）。这种萌芽的简单的地方小戏，再进一步发展便成为一个成熟的、完备的戏曲剧种。评剧就是在类似二人转的一种民间演唱的基础上先发展成为“蹦蹦儿”这样一种民间小戏，又逐步发展成落子——评剧的。越剧也是在一种“三小戏”的基础上发展形成的。解放前夕的二人台，正处于由民间演唱向地方小戏的演化过程。它的若干节目如《走西口》、《小寡妇上坟》、《祝英台下山》、《扇子计》等，基本上可以说是地方小戏了。这类剧目有简单的戏剧情节，有人物，象《小寡妇上坟》，已经有了好几个“人物”，除小寡妇一人由小旦固定扮演外，其余公、婆、叔、伯等几个人物则都由丑角一人轮流扮演。这叫做“抹帽戏”。也就是说，演员还是二人，人物已是多人。戏剧内容的进一步丰富和复杂化，已经要求形式也随着突破、变革。二人台发展为多人台的趋势，是由它本身内容与形式的矛盾的发展决定的。在音乐上一般都有些戏曲化一－开始有了一些节奏变化、板式变化；在表演上也越来越细腻丰富，而且基本上演员是以剧中人身份，以“第一人称”出现。当然，一般也还保留着“第三人称”的演唱形式的痕迹，像原本《走西口》的开头：“咸丰整五年，逸事出了个鲜，将逸事出自在，山西府太原……”便仍然是用“第三人称”来讲述故事。而后面的绝大部分，演员则是分别以孙玉莲和太春身份出现，用“第一人称”演唱。到解放前夕，二人台的许多节目仍然是使用“第三人称”讲故事的演唱，如《五哥放羊》、《惊五更》、《挂红灯》等均是。

三

临到解放前夕，二人台的职业、半职业小班渐渐多了起来。

当时，二人台的演员一出戏只有二人，即小丑和小旦。小丑叫“滚鞭的”，小旦俗称“抹粉的”。小丑、小旦两个行当都由男演员充任，解放前二人台基本上没有女演员。相传有个“大脚二女子”曾演唱二人台，据说是蒙古族，可以说是解放前二人台唯一的女性演员，但没有更多的材料，对她难以做进一步的介绍。二人台乐队通常由“枚”（本地人称笛子为“枚”）、四胡、扬琴、三弦和打击乐梆子、四块瓦组成。四块瓦是用四块竹板制成的二人台独有的一种打击乐器。习惯上，演出开始时先由乐队演奏二人台牌子曲，以招徕观众。二人台的牌子曲相当丰富（其中有一些是吸收蒙古族乐曲而成），大约有几百个之多。服装是简单的采衣，一般是红袄绿裤，化妆也很简单，道具也只有扇子、手绢、霸王鞭等。

解放前二人台的演出活动，业余的，一般只限于逢年过节在本村或邻近村庄活动。职业和半职业的“玩艺儿班子”（二人台又称“玩艺儿”，演二人台叫做“打玩艺儿”），其演出活动主要有以下一些：

赶会：到庙会、骡马大会演出；

赶事业：为红白喜丧“事业”演出；

走河畔：到黄河畔码头一带演出；

赶大店：到车马大店演出；

跳粮仓：秋收时到丰收地区流动演出；

赶割烟：当时许多地区盛行种植鸦片烟，“割洋烟”时，请人雇工甚多，二人台小班赶去演出，演出报酬往往是一小点鸦片；

串商号，串宝局：在城镇中，到大商号和赌场流动演出；

打地摊：在城镇的广场、街头演出。

总之，二人台在解放以前只是在城乡流动演出，没有上过舞台，更不售票。演出结束后，观众有什么给点什么，也许给钱，也许给点粮食、莜面，也许给点食品和其他食物。他们的活动方式近似曲艺艺人，过的是一种半卖艺半乞讨的生涯，社会地位极为低下，生活极其艰难凄惨。

最早的半职业艺人，相传有老双羊（被一些老艺人尊奉为二人台的“开山祖师”，还有人说他是蒙古族）、老山羊（蒙古族）和锁锁旦等。解放前，在包头地区经常流动演出的二人台艺人有石拐旦、小在在、任流子、老炳申、双筛子、何三旦、王喇嘛、老铁锁、孙银鱼、芝麻旦、王发子、张三狗、满天星（杨三）、蔺铁，和解放后参加二人台专业剧团而且大是业务骨干的计子玉、樊六、秦五毛眼、樊二仓（百灵旦）、张挨宾（“吹塌天”）、周自家（“拉塌地”）、赵四（“神枚”）、袁三、周三、张来运（这几位都是乐队人员）等。在萨拉齐一带经常活动的有白樱桃、刘登、白银顺、十四子，以及解放后也参加了专业剧团成为艺术骨干的刘银威、高金栓、刘全等。

二人台传统剧目十分丰富。解放前，在包头地区经常上演的剧目有《走西口》、《打金钱》、《打秋千》、《打樱桃》、《打连城》、《挂红灯》、《牧牛》、《吃醋》、《听房》、《扇子计》、《二姑娘得病》、《要女婿》、《卖菜》、《卖饺子》、《小尼姑思凡》、《小寡妇上坟》、《压糕面》、《水刮西包头》、《光棍哭妻》、《种洋烟》、《阿拉奔花》、《惊五更》、《祝英台下山》、《绣荷包》、《放风筝》、《打后套》、《卖老婆》、《十八摸》、《叫大 娘》、《十劝》、《十对花》等一百余个。

这些剧目中有不少具有高度的人民性和艺术性。它们或者反映劳动人民在旧社会里的苦难生活；或者揭露旧社会的腐朽和黑暗；或者歌颂劳动人民纯真、健康的爱情和对幸福生活的憧憬；或者抒发劳动人民对大自然、对生活的热爱；或者反映某些历史事件；是一笔我们应当继承的优秀民间文艺遗产。但是，二人台毕竟产生于旧社会，不可避免地要受到剥削阶级的歪曲、篡改和腐蚀。因此，剧目中往往是掺杂着许多封建的、迷信的、色情的和庸俗的东西。一些本来相当健康、质朴的剧目，如《走西口》、《打秋千》、《小寡妇上坟》等，也被塞进了不少封建的、荒诞的和低级的情节、动作和对话。另外一些剧目，如《听房》、《十八摸》、《公公骚媳妇》、《小叔子挎嫂嫂》等，则更是剥削阶级倡导和欣赏的下流货色。

一九四九年九月十九日，内蒙古西部地区（原绥远省）解放了！二人台艺术和二人台艺人也获得了解放。在党的“百花齐放、推陈出新”方针指导下，二人台的发展史，掀开了崭新的一页。

一九八0年五月十九日

本文摘自：《包头史料荟要（第2辑）》1980年8月，作者：市文化局戏剧创作讨论室，李野、赵伯超

资料汇辑：黄翔，网名“阴山小虫”，包头市本土文化研究中心 秘书长、包头九原博物馆 理事、包头烹饪餐饮饭店行业协会 副会长。读万卷书、行千里路、尝百般滋味。